肖芳凱?醉花陰即將開(kāi)始

　　肖芳凱•醉花陰 即將開(kāi)始：

　　時(shí)間: 10月26日 ~ 11月25日 每天12:00-20:00

　　地點(diǎn): 深圳 南山區(qū) 華僑城創(chuàng)意文化園北區(qū)A4棟115

　　費(fèi)用: 免費(fèi)

　　類(lèi)型: 展覽

　　發(fā)起人:橋舍畫(huà)廊

　　活動(dòng)詳情

　　醉花陰

　　趙力(中央美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)史博士，博士生導(dǎo)師)

　　從表面上來(lái)看，肖芳凱的作品總是給觀賞者帶來(lái)某種冷清孤寂的心緒，亦如宋代詞人李清照在那篇《醉花陰》中所疊造出的情境滋味。對(duì)于古詩(shī)詞，肖芳凱顯然并不陌生，少年的他甚至還認(rèn)真拜師研習(xí)中國(guó)書(shū)畫(huà)，對(duì)于傳統(tǒng)文化頗有心得。也是基于這樣的不同經(jīng)歷，肖芳凱很注意選擇并營(yíng)造景緻，而不是一味針對(duì)外界世界進(jìn)行所謂的描摹刻畫(huà)。肖芳凱沒(méi)有堅(jiān)持走畫(huà)國(guó)畫(huà)的道路，這的確有點(diǎn)匪夷所思，但是正如畫(huà)家所言“畫(huà)什麼要比怎么畫(huà)要重要的多!”也就是說(shuō)，肖芳凱并不在意于自己所使用的創(chuàng)作媒材，而是更關(guān)注于所要傳達(dá)的思想觀念。肖芳凱很肯定自己對(duì)油畫(huà)的選擇，并且決意去清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院拜在石沖門(mén)下。石沖，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中的旗幟式人物，他的特點(diǎn)就是融通渾成又別具一格，其中在注重觀念鮮明表達(dá)和畫(huà)面細(xì)膩復(fù)雜呈現(xiàn)之間的平衡控制尤有特色。肖芳凱無(wú)疑深受其益，加之年少時(shí)研習(xí)書(shū)畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)累積，于是就在入學(xué)不久肖芳凱即已找到了自我的致力方向。

　　畫(huà)園林，是肖芳凱的一次重要選擇。他曾經(jīng)多次下江南，徜徉于蘇州各名園中。這不僅僅是爲(wèi)了用眼睛去實(shí)地觀察園林的當(dāng)下風(fēng)貌，還是用心靈去沉浸以嗅聞到歷史文化的深邃氣息。起初，肖芳凱更喜歡像滄浪亭這樣自然化的園林，既有歷史文化的承載，又有造化野趣的格調(diào)。畫(huà)家有關(guān)于此的表達(dá)也顯得活潑生動(dòng)，平添了許多與自然間豐富細(xì)緻的互動(dòng)關(guān)聯(lián)。很快，肖芳凱跳離開(kāi)這種基于園林現(xiàn)實(shí)臧丕之上的畫(huà)題選擇，開(kāi)始關(guān)注如何在自己的畫(huà)面中去佈景造境。顯然，肖芳凱不愿意通過(guò)自己的作品去展現(xiàn)園林的現(xiàn)實(shí)性，也就是說(shuō)在自己的畫(huà)面中僅僅去描摹園林的形象真實(shí)，為此畫(huà)家甚至有意識(shí)放棄園林光鮮靚麗的一面，而轉(zhuǎn)向針對(duì)荒敗不堪的悉心描畫(huà)。“廢墟”，是文化學(xué)研究中的當(dāng)代命題，它關(guān)涉到歷史傳統(tǒng)的不斷演變和變異，也與當(dāng)代文化針對(duì)歷史的觀看認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。當(dāng)然，肖芳凱也清楚地知道唐詩(shī)宋詞中那些有關(guān)“廢墟”的各色描寫(xiě)，以及它們?nèi)绾螝v經(jīng)元明清而生成為某種經(jīng)典文化傳統(tǒng)的過(guò)程，然而畫(huà)家此刻更熱衷的卻是要將這些文學(xué)化的意境真正轉(zhuǎn)化為某種視覺(jué)化的意境。

　　一開(kāi)始肖芳凱很重視作品的意境營(yíng)造，採(cǎi)用了類(lèi)似于宋詞“疊詞造境”的塬則，即以層層疊疊的累加而營(yíng)造出妍麗的情境。于是，在肖芳凱的畫(huà)面中湖石疊壓、屋宇層密、花木參差，以營(yíng)造出相互掩映而曲徑通幽的氣氛格調(diào)。在強(qiáng)調(diào)整體氣氛的同時(shí)，肖芳凱也非常重視細(xì)節(jié)的表達(dá)，畫(huà)家總是不厭其煩地將對(duì)這些細(xì)節(jié)的自我感受加以清晰呈現(xiàn)，在不經(jīng)意中令觀賞者歡喜不已、驚訝讚嘆。但是，肖芳凱隨即又展開(kāi)了變化，即畫(huà)家借重于“荒敗”園林的描繪，將塬先“疊詞造境”的平鋪直敘逐漸轉(zhuǎn)化為有選擇的取景造境。在創(chuàng)作中，肖芳凱有意識(shí)地通過(guò)光影投射去強(qiáng)化或者弱化畫(huà)面中的表達(dá)對(duì)象，這種光影投射不是漫無(wú)目的自然光，更像是人為把控的舞臺(tái)燈光。實(shí)際上，畫(huà)家力圖在畫(huà)面中形成某種更具主觀性的視像結(jié)構(gòu)，用以區(qū)別于園林景緻的現(xiàn)實(shí)視覺(jué)，進(jìn)而強(qiáng)化了自我的精神訴求和觀念表達(dá)。

　　事實(shí)上，肖芳凱對(duì)于“荒敗”之園林的描寫(xiě)，從某種層面上隱含了畫(huà)家本人的歷史態(tài)度和當(dāng)下認(rèn)識(shí)。肖芳凱很尊重歷史傳統(tǒng)，在很多的場(chǎng)合畫(huà)家總是用一種敬畏之心去面對(duì)或講述文化歷史。然而，肖芳凱對(duì)歷史傳統(tǒng)的敬畏之心并非是亦步亦趨的守舊保存，正如他將“園林”視為“廢墟”一樣，歷史傳統(tǒng)和當(dāng)下文化之間的隔膜斷裂已然成為現(xiàn)實(shí)。肖芳凱意圖通過(guò)“荒敗”化的處理，建立起在歷史與現(xiàn)實(shí)之間的某種自我言說(shuō)，討論的正是當(dāng)代文化的當(dāng)下認(rèn)識(shí)與價(jià)值意義。如果我們能夠更關(guān)注肖芳凱創(chuàng)作的話，實(shí)際上畫(huà)家所刻意營(yíng)造的“荒敗”景緻，就是身處當(dāng)代的我們每個(gè)人的內(nèi)心——被假說(shuō)的歷史、碎片的現(xiàn)實(shí)、商業(yè)的浸染、淡薄的人情、貧瘠的文化所結(jié)構(gòu)出的奇異體——雖則看似或龐大或精巧，實(shí)質(zhì)上如此得脆弱不堪。

　　從“荒敗”園林出發(fā)，肖芳凱的自我調(diào)整在近期顯得更加有力。與之前偏重“造境”相反，畫(huà)家致力于某種更自由的主體抒發(fā)和畫(huà)面表達(dá)，由此其創(chuàng)作也出現(xiàn)了彌散性的特質(zhì)。“彌散”，是一種解決復(fù)雜關(guān)係并令這些關(guān)係彼此定義、對(duì)話與交流的重要方式。肖芳凱已經(jīng)認(rèn)識(shí)到過(guò)于偏重“造境”所帶來(lái)的各種的困頓和糾纏，也就是說(shuō)在一張畫(huà)中是無(wú)法涵蓋所有的復(fù)雜關(guān)係甚至協(xié)調(diào)整合這些復(fù)雜關(guān)係的，基于此畫(huà)家試圖引入“彌散”的塬則，將自己創(chuàng)作引申為復(fù)雜關(guān)係的多樣并存。從更入的層面上加以認(rèn)識(shí)，肖芳凱的又一變對(duì)應(yīng)的顯然也是當(dāng)代文化中的突出問(wèn)題，事實(shí)上“文化的彌散性決定了當(dāng)代人感受文化的內(nèi)涵的難度和復(fù)雜”，而肖芳凱即是以這種自我的視像結(jié)構(gòu)去展現(xiàn)和表達(dá)出我們的欲言又止或者是熟視無(wú)睹。

　　肖芳凱提出的“筆法即思想，呈現(xiàn)即觀念”，無(wú)疑是針對(duì)于自我創(chuàng)作的具體落實(shí)的，但是我相信它也會(huì)在未來(lái)對(duì)于創(chuàng)作整體產(chǎn)生影響。肖芳凱即便熱衷理論性的思考，但是畫(huà)家的責(zé)任更在于將所有的思想觀念逐步落實(shí)為具體的創(chuàng)作。肖芳凱逐步放棄了關(guān)于園林的整體性表述，而是隨手拈來(lái)般的自由擷取，以有目的地去解構(gòu)園林的舊有相貌，而達(dá)成全新的視覺(jué)感受。光影投射也不再是造境的需要或者細(xì)節(jié)描畫(huà)的強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)在它的好處顯然易見(jiàn)，因?yàn)楣庥耙呀?jīng)轉(zhuǎn)化為肖芳凱控制畫(huà)面層次或者情緒空間的有機(jī)方式，并且可以穿插畫(huà)面其中讓各個(gè)層次交流互動(dòng)，從而形成了生動(dòng)的畫(huà)面整體。筆法，是肖芳凱此刻的核心話題，它的重要性在于畫(huà)家已將“筆法”從創(chuàng)作手法提升為創(chuàng)作方式。肖芳凱很強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性的“筆法”，他往往從畫(huà)面的一個(gè)角落入筆逐漸蔓延至畫(huà)面的全部，痛快淋漓地一氣嗬成而刻意不做任何的預(yù)先約定。顯然，“筆法”在肖芳凱眼中不是純?nèi)坏募夹g(shù)手段，而是創(chuàng)作力的核心內(nèi)容，也就是說(shuō)關(guān)乎“筆法”的“書(shū)寫(xiě)性”，也不再是“筆法”的書(shū)寫(xiě)特性，而是畫(huà)家情緒、精神、生命的流動(dòng)痕跡，是視覺(jué)表達(dá)和精神抒發(fā)的不謀而合。

　　“筆法”的書(shū)寫(xiě)性和情緒化，給予畫(huà)面的不光光是“正面性”的視像塑造，同時(shí)也帶來(lái)了復(fù)雜化的糾結(jié)不清。事實(shí)上很多的“筆法”彼此之間形成的疊壓、干擾，令整個(gè)畫(huà)面不是愈加清晰而是愈加模煳。色彩，在肖芳凱過(guò)去的作品中是被嚴(yán)格控制的，畫(huà)家甚至有意識(shí)地消減了色彩的多樣性和豐富性，以此來(lái)突出某種具有歷史感的灰白效果，但是如今卻出人意料地活躍起來(lái)，而與筆法相得益彰地形成某種的斑駁陸離，同樣是微妙復(fù)雜的感受。實(shí)際上，模煳而微妙的畫(huà)面感受，顯然就是肖芳凱針對(duì)“彌散”塬則的創(chuàng)作落實(shí)。于是，當(dāng)我們的視線在畫(huà)面移動(dòng)的時(shí)候，畫(huà)面中的各種復(fù)雜關(guān)係和各種的微妙感受總是令人沉醉，從而引發(fā)出內(nèi)省的慾望和掙脫的遐思。